críticas chatarras

LUCES ROJAS

Antoine sale a la ruta con su esposa, Helene, a buscar a sus hijos que están en un campamento. Antes de subirse al auto, se baja un par de cervezas y un whisky. En el trayecto, dará cuenta de otros tragos que se agregarán al equipaje alcohólico. El tipo normal, estable, buen jefe de familia y amante esposo, empieza a mutar en el camino. La presión contenida, estalla. Y se sale de la ruta, en el sentido literal, pero también en el simbólico. En esa noche, recorrerá una senda desconocida, la de ese otro mundo marginal, violento, primitivo que su estandarizada vida burguesa ni siquiera intuye. Antoine reverdecerá su menoscabada masculinidad, en una ceremonia sangrienta, ritual, salvaje: un hombre tratando de sobrevivir sobre otro. Como corolario, comprenderá que no era tan mala esa clase de vida que estaba viviendo, después de todo. Esa es la trama de "Luces rojas", basada en una novela de George Simenon.

Cédric Kahn, director y co-guionista del film, hace gala de un estilo muy francés, una película de los '70, con cierta parsimonia, cierto tono neutro que intuye un temporal subterráneo, cierta repetición y monotonía del camino como proyección de ese hartazgo que atraviesa el protagonista. Es una película interesante, desde el ensayo psicológico, desde la descripción del tipo humano. Pero, en términos cinematográficos, no agrega ninguna novedad, ninguna revelación que justifique el entusiasmo con que fue tratada por la prensa local. Es más, la dimensión de la historia daba más para el corto o el mediometraje, que para un largo de 90 minutos.

La muy buena tarea de su protagonista, Jean-Pierre Darroussin, merece ser destacada. Su máscara cotidiana soporta gran parte de la leve tensión del filme. También la fotografía de Patrick Blossier que registra bien esa atmósfera fin del mundo, de la noche en la ruta, de la nada, fuera de la civilización y el contacto humano.

No mucho más para un filme que se deja mirar, que puede ser del agrado de los seguidores del cine arte, pero que, a esta altura del arte cinematográfico, no aporta nada.

CONSEJO: esperar al video.

LA ISLA
¿Recuerdan una vieja película, de los '70, llamada "Fuga en el siglo XXIII" ("Logan's run" el título original)? "La isla" toma mucho de la estética y la idea central de esa película de clase B de ciencia ficción: una población de una ciudad, todos jóvenes, sanos y bonitos, que tiene como máximo momento de su vida, un premio aleatorio (en aquella, era una "restauración" en un carrusel; aquí, un viaje a una isla paradisíaca, tipo Club Med). Y (tanto en aquella, como en ésta), siempre hay un jodido que se pregunta cuánto hay de cierto tras esa tradición, cuánto de verdad hay en lo que se dice que hay del otro lado. Y lo que es peor: ese jodido consigue una respuesta y se da cuenta que las cosas no son como se dicen que son.

Básicamente, esa es la trama de "La isla", una sociedad ideal que esconde un secreto. El jodido, acá, es Ewan McGregor, un tal Lincoln 6 Echo; la chica bonita, es Scarlett Johansson (que es una chica bonita en serio) y el malo es un tal Merrick (Sean Bean), un médico que controla cada reacción de la población de la ciudad.

La película de Michael Bay tiene todos los trucos del buen cine pochoclo: mucha acción, muchos efectos especiales, una estética definida, una fotografía y edición magistrales (nótese los interiores, fríos y azules de la ciudad, comparado con los rojizos del desierto, en el exterior). Falla en lo que no hubiera fallado en manos de un Spielberg: la lectura en segundo plano. Si bien se interna por algún sendero metafísico (¿qué somos? ¿la suma de nuestros recuerdos? ¿la determinación de nuestros genes? ¿y si ni uno ni otro son originales? ¿podemos considerarnos únicos? ¿o apenas somos reflejos, copias desteñidas, de otros que brillan con luz propia?), queda claro que el filme es, básicamente, gente que corre. No hay segundas vueltas. La acción es la estrella. Después, claro, se arruina la última media hora del filme, con un chapucero final convencional, para contentar a las masas. Pero eso es marketing. Lo anterior, lo que importa, es que "La isla" no es tan mala como podía preverse, pero tampoco tan buena como podía ser.




Una babaza emérita a Scarlet Johansson, linda la rubia, que bien rellena el bucito blanco. Diosa. Alguna malévola amiga de la casa preguntó si se clonan también los reflejos, pero sabemos que esa es una licencia poética del director. Mención aparte lo de Ewan McGregor, dando muy bien con el tono del personaje.

Escenas destacadas: la fuga por la autopista, con autos y camiones volando; la escena en la que Lincoln recorre el edificio, descubriendo la verdad detrás del viaje a la isla; el encuentro de Lincoln con su doble.



Frases: “La vida que pensabas que tuviste… nunca sucedíó”; “Jordan, ¡no existe ninguna isla!”; “Yo sé que eres nueva en esto de las cosas de los humanos pero… mochila para los chicos, bolsos para las chicas… ¿entiendes?”, “No somos idiotas”, “¡Ah, discúlpeme, señorita ‘soy-tan-inteligente-que-no-puedo-esperar-a-ir-a-la-isla’”; “¿Cuál es el problema, Lincoln?”, “Es sólo… todo es correcto. Los martes a la noche, tofú y me pregunto: ‘¿quién decidió que a cada uno le guste el tofú, en primer lugar, y qué es el tofú?’ ¿Y por qué no puede ser tocino? Y hago la fila, todos los días, y no me autorizan tocino. Y… dime… hablemos del blanco. ¿Por qué todos visten de blanco todo el tiempo? ¡Es imposible mantenerlo limpio! Camino alrededor y siempre busco una franja gris y nunca hay otro color… y lo dejo para que lo limpien… y alguien lo limpia y lo dobla pulcramente en mi cajón… pero… ¿quién? ¿Quién es esa persona? No la conozco, no sé… quiero saber las respuestas… y… y deseo que haya más”, “¿Más?”, “Sí… algo más que sólo esperar ir a la Isla”; “¿Qué es ‘Dios’?”, “Tú sabes, cuanto realmente quieres algo, cierras los ojos y lo deseas fuertemente… Dios es el tipo que te ignora”; “Mi nombre es Lincoln 6 Eco. Yo soy tu póliza de seguro”.

CONSEJO: una buena opción light pochoclera. Se puede esperar al video, si tiene otra cosa que hacer.

EL VIENTO

Primera escena: suena el teléfono, junto al retrato de una chica abrazando a una mujer mayor (deducimos que es la madre). El contestador telefónico dice en voz alta que la Dra. Osorio no está y que se deje el mensaje después de la señal. Segunda escena, una tumba sencilla, en medio del desierto patagónico, el viento soplando constante. Entre los presentes al entierro, distinguimos a un hombre, traje oscuro, sombrero, pelo mal cortado, ojos entrecerrados, el rostro esculpido por ese viento eterno (Frank, i.e. Federico Luppi). La lápida tiene un cartelito modesto: Ema Osorio. Después, volvemos a ver al hombre, detrás de una ventana, de una casa modesta, azotada por el viento patagónico que continúa tan inclemente como indiferente. Escena siguiente: el mismo hombre, baja una vieja valija remendada del ropero. Vacía los cajones y pone la ropa interior (escasa, modesta, percutida) en la valija. Luego, extiende un papel, sobre el que pone un revólver. Al lado, la caja de balas. Lo envuelve y oculta debajo de la ropa. Sale con su valija, cruza el camino, seguido por su perro, al que deja con un vecino al que especialmente le recomienda que se lo cuide. Luego, espera en la ruta (sola, desierta, en medio de la nada, erosionada por el viento patagónico, otra vez, como siempre, como lo será también cuando se haya ido), el micro que (se presiente) lo traerá a Buenos Aires.

Describimos estos primeros dos minutos de “El viento” por un motivo: lo que sigue no le llega a los talones. Esos dos minutos son, sencillamente, cine. Se plantea el personaje y se arroja un conflicto. ¿Por qué el arma? ¿Qué relación tiene con la muerta? ¿Qué relación con la médica del teléfono? ¿Para qué va a Buenos Aires? ¿Cuál es el problema de ese personaje? Con pocos elementos, sin palabras, el guión de Eduardo Mignogna y Graciela Maglie abre con una promesa de buen cine. ¿Tanto costaba seguir el ritmo interno de la historia, escuchar lo que los personajes tienen que decir, seguir la senda con la misma austeridad y silencio que acompañan al protagonista? Ese pecado del cine nacional actual: guiones malos, borradores de guión, para ser preciso. Otra buena idea; otra buena idea mal ejecutada.

No es que “El viento” sea una mala película. No. Es una película más. Es una película que no deja huella. Y ese es el pecado fatal, porque ese principio merecía mucho más.



Anotemos una falla que es el síntoma de un guión no trabajado. Tras ese principio, ¿qué podíamos esperar de Frank, el protagonista, al que Luppi dota de un aspecto físico notable? El tipo no ha salido de su pueblo, en la Patagonia. Su carácter es hosco, ha sido un hombre autoritario, con un secreto quemándole el alma, durante tantos años de viento y tierra y soledad y frío. Acaba de enterrar a su hija y viene a cerrar las cuentas con su nieta, a quien no ve hace una década. Es ocasionalmente alcohólico; ansía el viento y el frío. Un personaje con este pasado: ¿puede hablar como un Luppi aristarainiano? Esto es: un hombre de hablar fluido, que intercala anécdotas en su conversación, que parece un Viejo Vizcacha, dotado del saber popular. Absolutamente no. Frank tiene que ser un hombre de silencios, hosco, monosilábico, un hombre que está, simplemente, como el viento patagónico. Es un hombre de gestos, de costumbres repetitivas. Está haciendo un gran sacrificio al venir a la ciudad: hay algo muy importante detrás, algo que le lleve la vida y que compense la muerte reciente de su hija.

Estas cavilaciones que garabateamos en esta crítica, son los primeros garabatos a la hora de empezar a pensar (no a escribir, a pensar) el guión. La segunda etapa era pensar cómo sería el personaje que interactuara con Frank, la otra punta de la historia, Alina, su nieta, la que también guarda rencores, silencios, protestas nunca dichas. Alina quiere saber quién fue su padre. Y esa es la deuda que Frank tiene que venir a saldar. ¿Cómo es su relación con los hombres? ¿Qué clase de médica es?

Tal vez, si Mignona no hubiera estado tan pendiente de imitar el estilo Carlos Sorín de “Historias mínimas” y “El perro”, hubiera podido contestar esas preguntas y lograr un filme memorable. El cine nacional está necesitando, más que películas (que la hay para tirar), oídos más atentos a escuchar las historias que los personajes de esas películas pretenden contar.

CONSEJO: esperar al video.

ELSA Y FRED

Claro ejemplo de una muy buena idea, muy mal realizada. Marcos Carnevale, director del filme, desperdicia la excelente plataforma de despegue que tenía entre manos. Pudo ser una película notable; más aún, tal vez hasta sólo aceptable. Lamentablemente, Carnevale prefiere el trazo grueso, el lugar común, el kitsch de telenovela de la tarde. Pero conste, ha logrado su objetivo: el público se entrega de lleno a la película y aplaude, a rabiar.

La idea inicial es sencilla, pero eficaz. Elsa es una viejita manipuladora, borbotón de aire puro, torbellino revoltoso, viuda (o eso creemos) que se cruza con un nuevo vecino, Alfredo, un viejito deprimido tras la muerte de su esposa, mandoneado por la hija, usufructuado por su yerno. Elsa le echa el ojo, se mete en su vida y le cambia los papeles a Alfredo quien se da cuenta que, en tiempo de descuento, todavía tiene chance de dar vuelta el marcador.

¿En qué falla "Elsa & Fred"? En la explotación chapucera de esta idea. Hay una falta absoluta de calidad de los tres guionistas que trabajaron esta historia (Carnevale, Lily Ann Martin y Marcela Guerty). Se prefirió apostar al melodrama fácil, a los chistes obvios y a las situaciones edulcoradas que a trabajar la historia, debidamente, a partir de la psicología de los protagonistas y la interacción con los personajes secundarios. Allí se ve una clara falla, síntoma de que la comedia renguea: los personajes secundarios desaparecen en gran parte del relato, cuando debían ser cómplices de las reacciones de los protagonistas centrales.

La historia se dispara a un marasmo de obviedades, con la introducción de un personaje totalmente tirado de los pelos (el de Pablo, interpretado por Federico Luppi) y un final al que apostamos desde el primer fotograma, en la fontana de Trevi, remedando a "La dolce vitta".



De los protagonistas, cabe homenajear a China Zorrilla (que hace de China Zorrilla) y a Manuel Alexandre, el veterano actor español. Aportan gracia y simpatía. Nos hubiera gustado verlos exigidos en una historia mejor, con más dimensiones para lucirse.

Escenas: la de China, haciéndole señas al nene de que no hable o es boleta; la escena de China mirando el cuadro de su hijo; la charla telefónica con Alfredo, para convencerlo de tomar un café.

CONSEJO: dejar pasar.

CHARLIE Y LA FÁBRICA DE CHOCOLATE

“Cuando era chico yo sentía una emoción deliciosamente triste ante las calesitas, los circos y los caleidoscopios. No me gustaban, no me divertían. Peor me hacían sentir una inmensa piedad por aquellas gentes, más inocentes que yo, que trataban de agradarme con ingenio modesto. De entre mis juguetes infantiles recuerdo una cimitarra de madera que me trajo mi padre. Mis juegos no incluían las gestas sarracenas, de modo que no pude sacarle mayor provecho. Pero allí estaba el amor del hombre aquel, que tal vez no me comprendía”.
ALEJANDRO DOLINA
Crónicas del Ángel Gris

Poesía nocturna recitada por un marinero borracho; rachas de bruma invernal enredadas en el tibio rayito de sol dulzón de la mañana; libro de estampas, hojas ajadas por la erosión de los siglos; huellas digitales de dedos descarnados reposando sobre los solitarios flancos de los ataúdes supurando su pus seroso de tierra húmeda; calavera que sonríe a medias, mitad sarcasmo, mitad luna menguante agusanada. Sueñe imágenes, viértalas en un bol de concavidades azucaradas, sáquele brillo en el lado oscuro de la luna y súbase a la primera brisa tropical. Aproxímese al horizonte y trepe hasta las estrellas. Sonría: la vida se acaba en la primera curva y antes de encarar la recta, dormirá por siempre, entre sábanas de jengibre y tules de vómito. Nos sacamos el sombrero, Burton (no el actor, no el aventurero de las mil noches árabes); Tim, te estábamos esperando desde “El chico manos de tijeras”. Gracias por visitarnos otra vez.

“Charlie y la fábrica de chocolate” puede ser visto como otra película basada en un cuento infantil. OK. Si quiero verlo así, véalo así. Pero al hacerlo se pierde la mayor parte del juego, la gracia oculta tras una pequeña obra maestra. Tim Burton se apoya en el libro de Roald Dahl y el guión de John August, para desplegarnos su abanico de imágenes casi surrealistas, su caminar por el borde de la cornisa, su sintaxis alucinógena de espasmo delirante. Burton es un niño grande, esto es, tras la cámara juega con sus chiches (sus personajes) con el candor de un niño, pero con la mirada melancólica del grande que sabe que, algún día, todo ese juego deberá fatalmente acabarse. Esa visión dota a sus mejores películas de una ternura azulada, una marca peculiar, propia, con mucho de humor negro, mucho de morbo, mucho de sueño, duermevela febril. Estas aristas oscuras conforman la firma del artista, el mundo interior del creador. Y reconocer esos patrones, en las mejores películas de Burton, es una delicia, uno de esos placeres que el arte cinematográfico suele escasamente depararnos.

“Charlie y la fábrica de chocolates” es la historia de una visita a una mágica fábrica de chocolate, un tour dirigido en persona por el maravilloso Willy Wonka, el dueño de la empresa que produce los chocolates más ricos del planeta. Cinco chicos, con cinco grandes que lo llevan de la mano, competirán, sin saberlo, por un premio más grande de lo que sospechan.

Detrás de esa mera anécdota, “Charlie…” en verdad está contando los pecados capitales de la infancia de estos tiempos. Cerdos golosos, consentidos infames, violentos rabiosos, competitivos estresados. Citando a Alejandro Dolina, “no toda precocidad es auspiciosa”; en algunos chicos, la precocidad “consiste en adquirir antes de tiempo el tono vacío y protocolar de las conversaciones de sala de espera. Y aprenden a los seis años la torpe filosofía de los tontos satisfechos”. ¿Por qué apurar a los niños a volverse pavos, si ya van a tener tiempo suficiente para serlo? Reflejos de unos adultos más otarios que ellos, el guión de “Charlie…” no se hace esperanzas de cambios. Es bueno advertirlo: cuando pervertimos a un niño (de la peor manera: volviéndolo un estúpido) no hay marcha atrás. Pavo está, pavo queda. Roto el cristal mágico, no hay esperanzas: adultos crónicos, sin retorno.

Los pibes que salen de la fábrica de chocolate son freaks, no por lo que les pasó adentro, si no porque lo eran antes de entrar. El único que sale indemne es el pibe que menos tiene, en términos económicos, pero que brilla en piedad y amor, valores menospreciados en el globalizado mercado de las golosinas.

Burton apela a la sátira, a la referencia cinéfila, para nombrar estas pequeñas moralejas que se repiten en cada historia. Cada segmento, con un color peculiar; cada tramo, con una canción, un cliché del musical de Hollywood (desde la “Escuela de sirenas” de Esther Williams, nado sincronizado en un río de chocolate líquido, hasta el rock and roll, o el dedito hacia arriba de Travolta en “Fiebre del sábado por la noche”). Citas a “Psicosis” o el memorable homenaje a “2001” (el non plus ultra del cine de ciencia ficción, para adoctrinar sobre los riesgos de la tecnología en la mente –y el cuerpo- infantil).


En el medio, otra antológica composición de Johnny Depp, el alter ego de Tim Burton, uno de esos intérpretes que salta, de un personaje a otro, y que puede hacernos creer que es muy común toparnos con actores de esa ductilidad. No, piénselo un momento, no es así, no es tan fácil, recurra a la memoria y comparte con tanto actorcito (argentino y de los otros) que apela al estereotipo y al grito pelado, como elemento dramático. Una mención especial a Christoper Lee, a Helena Bonham Carter, a James Fox y a David Kelly (el abuelo de Charlie).

El personaje: Oompa Loompa (multiplicado por un millón), con la voz, en los coros, del premiado Danny Elfman, creador de las canciones y la música de la película. La fotografía de Philippe Rousselot y del equipo responsable del diseño de arte y el vestuario (auguro más de una nominación al Oscar en esos rubros). La banda de sonido, de colección.


Escenas: el homenaje a “2001”; el viaje en el ascensor transparente; la escena en la que Charlie manifiesta su deseo de vender el ticket dorado y la contestación del abuelo; la presentación de personaje de Willy Wonka; la escena de las ardillas peladoras de nueces; la escena del reencuentro de Willy Wonka y su padre.

Frases: “¡Encontraste el último ticket dorado de Wonka!”; “¡Willy Wonka / Willy Wonka / el gran chocolatero!”; “El chico que encuentre el ticket dorado es uno que puede comprar dulces todos los días. Nuestro Charlie sólo compra uno al año. No tiene chances”, “Todos tienen una oportunidad, Charlie”, “Recuerda mis palabras. El primer chico que encuentre el ticket dorado será gordo, gordo, gordo”; “No había visto estas bicúspides desde… ¿Willy?”; “Lo siento. Acabo de tener un flashback”; “Todo en este cuarto es comestible. Hasta yo. Pero eso se llama canibalismo, mi querido niño, y de hecho está mal visto en la mayor parte de las sociedades”; “Nada mejor que las coles, para acompañar la col”; “¿Son personas reales?”, “Por supuesto que lo son. Ellos son Oompa Loompas”, “¿Oompa Loompas?”, “Importados. Directamente de Loompalandia”, “No hay tal lugar”, “¿Qué?”, “Mr. Wonka, yo soy profesor de geografía y le digo que…”, “Bien, entonces sabe que terrible país que es…”; “Hueles a maní. Me gusta el maní”, “Hueles a anciana. Y a jabón. Me gusta”; “Todos estos años… y no usaste hilo dental”, “Ni una sola vez”; “¡Ja, ja, ja! ¿No fue maravilloso? Pensé que era un poco enredado en la mitad, pero… ¡qué final! ¡Guauu!”; “Bienvenidos a mi fábrica, niños y esa gente detrás deben ser sus pa… pa… pa…”, “¿Padres?”; “Los dulces no tienen que tener ningún propósito. Por eso son dulces”; “¿Tiene alguna cita?”, “No. Pero está atrasado”; “¿No puede ponerme en reversa?”, “Es un televisor; no un teléfono”; “¿Qué tienes contra mi familia?”, “No es sólo contra tu familia. Es la idea… sabes, siempre te están diciendo lo que hacer y eso no favorece a una atmósfera creativa”; “Charlie, hay dinero en todos lados. Ellos imprimen más y más cada día. ¿Pero el ticket? Hay sólo cinco y es todo, no habrá más. Sólo un tonto lo cambiaría por algo tan común como el dinero. ¿Tú eres un tonto?”; “Papá, yo quiero otro pony”; “Debo decir que parece ensayado”; “Mi nombre es Willy Wonka”, “¿No debería estar allá arriba?”, “¿Y cómo podría ver el espectáculo desde allí, pequeña niña?”; “¿Quiénes la echaron a perder? / ¿Quiénes son los culpables que sea así? ¿Quién corre a darle todo lo que ella necesita? / ¿Quién la convirtió en tal miserable? / ¿Quiénes son los culpables? ¿Quién fue? / Los culpables son… tristemente / su adorable madre y su amado papá”; “¿Qué es lo que te haces sentir mejor cuando estás mal?”, “Mi familia”; “Mr. Wonka, ¿cuánto quiere por una de esas ardilla? Ponga un precio”, “Oh, no se venden. Ella no puede tener una”, “¡Papá!”, “Lo siento, querida, Mr. Wonka está siendo irracional”; “Si vivo en la fábrica… ¿nunca más veré a mi familia?”, “¡Sí! ¡Considéralo un bonus!”.

CONSEJO: ir a verla. Después no digan que no les dije.

LA CIUDAD DEL PECADO

"Sin City", el cómic de Frank Miller, guionista y dibujante, es un clásico del género de historieta. Creado en 1991, Miller rompe con la censura de las principales editoriales norteamericanas de historietas, recreando el policial con sus clichés de violencia y sadismo, volviendo al uso exclusivo del blanco y negro, con algún que otro color ocasional. Miller es el autor de cómics como Daredevil, también llevado al cine, y guionista de "Robocop II" y "Robocop III".



A esta historieta, su más preciado bebé, no le había tocado el turno de ser llevada a la pantalla. Desilusionado por las adaptaciones que hizo Hollywood de sus obras, Frank Miller no dejó que nadie le pusiera una mano encima, ni siquiera Robert Rodriguez quien trató, en vano, de convencerlo. Finalmente, de su propio bolsillo, Rodriguez filmó 10 minutos de "Sin City" y se lo dio al autor, con la consigna de que si le gustaba su traducción cinematográfica, filmaban la película, y si no, se lo quedaba Miller como un regalo, como un corto para guardar en su archivo. Como sospecharán, Miller compró el proyecto de Robert Rodriguez y esta es la película que asoma a las pantallas nacionales, una joyita con altibajos de guión, pero un lujo visual, para amantes del cine y la historieta.

"La ciudad del pecado" es un puñado de historias, en una metrópoli brutal, sangrienta, macabra; pulp fiction regada en sangre: policías a punto de jubilarse, que arriesgan su vida por salvar a una niña de las garras de un pedófilo; senadores corruptos; asesinos seriales que comen cuerpos con la bendición del cardenal local; bandas de prostitutas armadas; mafiosos sádicos; policías a sueldo de los asesinos; matones heroicos fuera de tiempo. Las historias se cruzan, en las calles oscuras de la ciudad indiferente, en los callejones malolientes, los bares que huelen a alcohol barato y a chicas más baratas aún; las granjas donde los cerdos devoran lo que pocos se atreven a imaginar.



Tomadas directamente del cómic, "La ciudad del pecado" tiene un pecado (valga el juego de palabras): olvidarse que es una película de cine. El excesivo relato en off termina agobiando, reduciendo la tensión dramática de las historias. En algún caso, el relato en off es una marca registrada del género, otro guiño como el blanco y negro o el desborde sádico de las historias. Pero, más de una vez “La ciudad del pecado” cae en el exceso; ejemplo: el segmento en el que Hartigan (Bruce Willis) va a buscar a la pequeña Nancy. No es necesario indicar que hay dos guardias, que tiene que pegarle, que los va a dormir. La imagen lo está mostrando. Puede obviarse. Es la principal falla del filme, que se vuelve un tanto esquemático, sin convertirse en el clásico que amaga con ser, en algún momento.

Pero el principal elemento de "La ciudad del pecado" es el increíble ropaje visual con el que Robert Rodríguez viste al relato, la excelente fotografía y edición (del mismo Rodriguez), los efectos visuales para convertir la película en una historieta en movimiento, repitiendo los planos, las proporciones de negro sobre blanco, los manchones de color sobre la gradación del gris. Filmada sobre pantalla verde, con fondos digitalmente construidos, la misma técnica que vimos en “El capitán Sky y el mundo del mañana” con Jude Law. La película es un regalo para los ojos, un ejemplo de que el cineasta pinta con luz.




Debe advertirse que el filme contiene un elevado contenido de sadismo, una violencia inherente al género, que por momentos puede agobiar y hundir al espectador en su asiento. En contados momentos (como en el segmento de Marv, la máscara que oculta a Mickey Rourke), la historia se descomprime con una negra poesía marginal; en otros con un humor más negro, como en el segmento dirigido por Quentin Tarantino ("director especialmente invitado"), el largo diálogo entre Clive Owen y Benicio del Toro, pincelada de un maestro. Tal vez, eso es lo que le falte a "La ciudad del pecado": la mano de un Tarantino para jugar sobre el filo del género, sin derrumbarse en él.



Otro puntal del filme es el elenco, un auténtico seleccionado. Anotemos algunos nombres: Benicio del Toro, Bruce Willis, Clive Owen, Michael Clarke Duncan, Rutger Hauer, Josh Hartnett, Michael Madsen, Mickey Rourke, Elijah Wood y el propio Frank Miller (como el sacerdote que vende al cardenal); entre las mujeres: Rosario Dawson, Jessica Alba, Brittany Murphy. Las palmas se la llevan Clive Owen, Rosario Dawson, Brittany Murphy y Mickey Rourke. Lo de Jessica Alba cara (por llamarlo de algún modo) de la promoción de la película, es de segundo orden; en realidad no logra despegar su personaje, ni darle voltaje emocional o erótico. Raro, porque fue la apuesta fuerte de la publicidad previa, en su papel de Nancy, la vaquera.



Agregamos otras postales al almanaque del taller mecánico, además de la mencionada figura de Jessica Alba, revoleando el lazo: Rosario Dawson (baba emérita), como Gail, look sadomasoquista, valkiria sedienta de sangre y una mención especial para el desnudo de Carla Gugino, la policía lesbiana que se roba los ratones de la platea y de las salas vecinas, también.



Escenas: la escena inicial; el “trabajo” de Marv con el asesino serial; el diálogo entre Dwight (Clive Owen) y Jackie Boy (Benicio del Toro); el enfrentamiento final entre las prostitutas de Pueblo Viejo y la mafia; el baile de Jessica Alba sobre la barra; el parloteo de Brittany Murphy, tratando de evitar que su novio le pegue.



Frases: “Soy el nuevo novio de Shellie y estoy fuera de mí. Así que si le hablas de nuevo o sólo piensas en ella, te cortaré de un modo que ya no serás útil para ninguna mujer”, “Estás cometiendo un gran error, hombre… Un ‘gran’ error…”; “Tú acabas de cometer un gran error… no respires”; “La valkiria a mi lado disparaba y reía con satisfacción y resentimiento, sedienta de la sangre de la masacre… y yo también”; “Es sangre por sangre y por galón. Como en los viejos días, los malos días, los días del todo o nada”; “¿Kevin? ¿Eres tú?”, “Lo que quedó de él… El perro se comió el resto”; “Ella huele como los ángeles deben oler”; “Un hombre viejo muere. Una mujer joven vive. Un trato justo”; “Esta vez no tuve tiempo de decirle que se callara. Era cierto que era un idiota, era cierto que estaba muerto, era cierto me que estaba imaginando que me hablaba. Nada de eso impedía que el bastardo tuviera razón. No tenía ninguna oportunidad en el infierno de rebasar a ese policía. No en esta cafetera. La única pregunta era sí lo iba a asesinar o no. Es duro de decir. Por lo que sabía, él era un policía decente, un muchacho común. Un trabajador con una hipoteca, una esposa y una pila de hijos. Mi mano se mueve por sí misma, desliza mi arma en mi regazo y la amartilla. No sé que hacer”; “¡Maricones! ¿No pueden darle más potencia a eso? ¡No tengo toda la noche!”; “Mi guerrera. Mi Valkiria. Siempre serás mía, siempre y nunca. Nunca. El fuego, bebé. Nos quema a ambos. Nos asesina a ambos. Y no hay lugar en el mundo para esta clase de fuego. Siempre y nunca. Si tengo que morir por ti esta noche, lo haré”; “Clavaré los ojos en el bastardo cuando él grite por Dios y reiré más fuerte cuando gima como un bebé. Y cuando sus ojos mueran, el infierno a donde lo mandaré le parecerá el cielo, después de lo que haga con él”; “Mucha gente piensa que Marv está loco. Él sólo tuvo la mala suerte de nacer en el siglo equivocado. Él estaría en su hogar, en un antiguo campo de batalla, blandiendo un hacha en la cara de alguien. O en la arena romana, tomando espadas de otros gladiadores como él”; “Él nunca gritó. Ni cuando el perro le comió sus entrañas y sus intestinos le colgaban, él nunca gritó”; “Miho. Tú eres un ángel. Eres una santa. La Madre Teresa. Elvis. Dios. Y si hubieras venido diez minutos antes, aún tendríamos la cabeza de Jackie Boy”; “Mortal, pequeña Miho. Ella no te hará sentir nada, al menos que lo quiera. Ella gira su espada. Él lo siente”; “No importa lo que haga: no grites”; “Que mal modo de terminar una sociedad… que modo de empezar mi retiro”; “Lucille es mi oficial de palabra. Es lesbiana. Dios sabe porqué. Con su cuerpo, podría que cualquier hombre hiciera lo que quisiera”; “¡Él me hizo mirar!”; “Caminando por los callejones de Sin City, te puedes encontrar cualquier cosa…”; “El viento está eléctrico. Ella es suave y húmeda, casi sin peso. Su perfume es una dulce promesa que me traen lágrimas a los ojos. Le digo que todo está bien, que la salvaré de cualquier cosa que ella tema y que iremos lejos, muy lejos. Le digo que la amo. El silenciador convierte en un susurro el disparo. La sostengo hasta que se va. Nunca sabré de qué escapaba. Sólo será otro cheque en la mañana”; “Nunca le dé a un irlandés, un motivo para vengarse”; “Al final sólo estaba golpeando pedazos de huesos en el suelo. Así que paré”.

CONSEJO: espíritus sensibles, abstenerse. El resto, ir a verla.

INNOCENCE

“Innocence” es una película rara, un filme muy sutil, sugestivo, una alegoría, con símbolos que se nos escapan de las manos, que bordean lo políticamente correcto. Por momento lenta, con los tics del cine arte que amenazan con no decir nada; pero cuando la historia se encamina, la metáfora que sugiere la película se vuelve diáfana; no es de extrañar que ese segmento sea el más firme del filme.

“Innocence” es la historia de un peculiar instituto de menores, un grupo de niñas (de 7 a 12 años), instruidas casi exclusivamente en biología y danzas. Encerradas en una serie de edificaciones, rodeadas de un bosque, detrás de un alto muro del que no pueden salir, con el ruido constante, subterráneo, ominipresente en la banda de sonido, de un borbotear de un manantial, de un motor perpetuo.

Desde la menor a la mayor, siguen una rígida ceremonia de pasos y normas. Aquellas que rompan esa disciplina, pueden prepararse para lo peor: no salir jamás de ese lugar, convertirse en profesoras (como las dos patéticas maestras que les enseñan) para preparar a la generación siguiente.

Hay un misterio: cada anochecer, a las 9 de la noche, las niñas mayores se encaminan por el sendero del bosque, hacía otra edificación, en el más absoluto de los secretos. Las niñas menores (las que tienen cintas en el cabello, de un color distinto al violeta) no saben que es lo que pasa allí, en la noche. Lo sabrán cuando crezcan, cuando las mayores dejen el orfanato y les toque a ellas reemplazar a las ausentes.



Es imposible no pensar en la perversión de menores, cuando vemos a las dos niñas, con sus polleritas cortas blancas, su piernas largas, tomadas de la mano, internándose en el sendero, apenas iluminado por una luz amarillenta, pátina ocre que ahoga el crepitar de las hojas del otoño, aplastadas por los pasitos inseguros.

Pero, ¿esa es la historia que cuenta “Innocence”, adaptación de la novela “La educación corporal de las niñas”, del alemán Frank Wedekind? En diálogo con “La Nación” (24.07.05), Lucile Hadzihalilovic, directora del film (y esposa de Gaspar Noé, el director de “Irreversible”) confiesa: “En Europa, hay mucha paranoia sobre cómo se mira a los niños hoy. Efectivamente, hay mucha gente que piensa que las niñas de la película tal vez fueron violadas o que en ese colegio hay una historia de prostitución. Pero no es ésa mi interpretación. Me da gracia que haya espectadores que vean esto; yo creo que es una proyección de ellos. De todos modos, esto proviene de la angustia que se vive en la sociedad de hoy".

Válido apoyarse en ese punto, porque coincidimos que detrás de la historia de “Innocence” hay una metáfora bastante clara, sobre el desarrollo sexual femenino, ese delicado tránsito de la oruga en mariposa, la transformación de una niña en una mujer. En las pocas líneas del diálogo, se nombran dos pistas, dos momentos claves de la evolución: la caída del primer diente; la primera menstruación. Dos momentos, dos cambios físicos, fechados entre los 7 y los 12, la edad de las niñas de la institución. No es por casualidad. Tampoco que el ingreso a la institución sea dentro de un ataúd (con una estrella de siete puntas en la tapa), sugiriendo el fin de una etapa (y comienzo de otra, porque el “cadáver” está vivo).

Con delicada observación femenina, Hadzihalilovic recorre con la cámara esa evolución firme pero silenciosa, en la que una niña muta para convertirse en un objeto de deseo sexual. (Apunte al margen: obsérvese como la directora ubica la cámara a la altura de las rodillas de las niñas, convirtiendo al espectador en un involuntario voyeur, obligándolo a espiar bajo las faldas tableadas; eso es un signo de buen director; ni siquiera el cine documental es neutral: la posición de la cámara es una decisión del director y nos dice que es lo quiere que miremos; toda película es un acto que condiciona la visión).

Abundan los signos en un sentido u otro, la mujer con detalles de niña, la niña con rastros de mujer, la transformación de oruga a mariposa, a mitad de camino, señales confusas que alivian nuestra conciencia con la traducción políticamente correcta de creer que el filme habla de una perversión. No. “Innocence” habla de la tensión cotidiana de crecer, de convertirse en adulto, de descubrir ese misterio, angustiante, aterrador, acechando en las profundidades, del despertar sexual, amenaza que espera en el futuro, al final del camino.

Hay otra línea interpretativa junto a esa lectura de la evolución sexual: la de la formación educativa de la mujer. Biología y danza. Conocer su cuerpo, mostrarse, volverse apetecible. Nada más que esas dos materias. Lo que necesita en una sociedad en la que serán subordinadas al dominio masculino. Lo aterrador de la instrucción de las niñas de “Innocence” no es que se conviertan en un objeto sexual, si no que se convierten en un objeto sexual para satisfacer la mirada masculina (el público a oscuras, en la representación teatral casi al final del film). Durante toda la instrucción hay una serie de exámenes, de elecciones, que las niñas se obsesionan en pasar. El rasero es la belleza. No hay otra virtud para aprobar.



A pesar de cierto hermetismo inicial del filme, al que cuesta encontrarle la vuelta, hay que destacar que Hadzihalilovic tradujo, con recursos cinematográficos, la historia que quiere contar. El sonido (el borboteo subterráneo, motor de subte, eyaculación hídrica que se explicará en la escena final) y la imagen como apuntes constantes; la tersa fotografía de Benoît Debie; el vestuario. “Innocence” es un filme táctil, una película con relieve.

Escenas: la de las niñas tomadas de la mano, internándose de noche en el sendero; la escena de la fuente; la función en el teatro, vestidas de mariposas. La frase: “En unos años, nos olvidarás”.

CONSEJO: amantes del cine arte, ir a verla. Pero no es una película de consumo amplio.

AGUA TURBIA
Una película de miedo que no asusta. Otra remake del género de terror japonés, fórmula que está mostrando serios síntomas de agotamiento. Un filme que sugiere más de lo que da. Otra historia de Hideo Nakata (el mismo de "La llamada" y "El ojo") que se parece a todo lo que hizo y una película de Walter Salles ("Estación Central" y "Diarios de motocicleta") que no le aporta nada a su filmografía. Raro que una historia que prometía, terminara con tan poco.

Dahlia no está bien mentalmente; abusada por su padre, madre alcohólica que la abandonó, Dahila acaba de divorciarse y trata de mantener la custodia de su hija, Ceci. En los tiras y afloja con su ex marido, Dahila va a vivir con la nena, a un departamento en un complejo habitacional en Roosevelt Island, frente a Nueva York, que se está cayendo a pedazos. Goteras, ascensores que se traban, porteros con mala gana y agentes inmobiliarios con cara de truhanes. Pero detrás de las goteras que avanzan, de los ruidos tras las paredes, de las manchas obscuras que cubren el techo, algo acecha: un fantasma, el fantasma de una niña.

"Agua turbia" recorre todos los tics de las últimas películas con la firma de Hideo Nakata, obsesiones que ameritan el análisis psicoanalítico. Está la soledad urbana, el ambiente hostil, el miedo a lo que fluye, a lo subterráneo, a lo que acecha en las profundidades, el niño como agente de la muerte, del horror, de lo maligno.

¿En qué falla "Agua turbia"? La debilidad del guión, la falta de contrafigura dramática de Dahlia, una absoluta ausencia de tensión dramática responsable de que una película de terror no asuste (síntoma de que algo falla). El tormento depresivo de la protagonista, con la máscara de la expresiva (y hermosa) Jennifer Connelly, es un matiz que no logra relieve dramático. Es más, la resolución del misterio llega tan abruptamente, sin peso específico, que se pierde en la liviandad.



Junto a Connelly, se adivinan tres caras célebres: Tim Roth (como el abogado Jeff Platzer), John C. Reilly (Murray, el vendedor chanta) y Pete Postlewaite (el portero, antes el director de la orquesta de "Tocando el viento"). Es para señalar que son tres interesantes personajes que no aportan absolutamente nada a la trama de suspenso.

Escenas: la escena en la que Dahlia encuentra los grifos abiertos del departamento del piso 10; el speach de Murray, el agente inmobiliario, cuando le muestra las “bondades” del departamento. Frases: “Ok, pa… vamos”; “¿Por qué estaba abierta la puerta?”, “¡Estaba cerrada! Alguien tuvo que abrirla…”; “Si me necesitas, siempre estaré aquí”.

CONSEJO: esperar al video.

KUNG-FUSIÓN

Uno de los hallazgos de la cartelera actual. Así de simple. Mezcla de géneros, humor pavo, guiños y referencias cinéfilas, efectos especiales, acción, mucho pero mucho humor. "Kung-fusión" no tiene misterios. Su objetivo es entretener y lo logra. Y nos aporta algunas muy buenas escenas, con cierto toque poético que dignifican el propósito final.

Stephen Chow es una de las figuras del cine chino, el que tomó la posta del recambio generacional de las películas de kung fu, tras la ida de Jet Li y Jackie Chan a Hollywood. La gran maquinaria norteamericana lo descubrió en su sexto film como director (tras decenas de películas como actor), "Shaolin Soccer", el film más taquillero en la historia de Hong Kong. Como era de esperar, su desembarco en una coproducción estadounidense, era cuestión de tiempo. Y este primer paso, con Columbia, es “Kung-fusión”.

“Kung-fusión” es una mezcla de estilos. Es una comedia de artes marciales naif, con un estilo que lo emparenta al cómic de dibujitos animados, al estilo Correcaminos. La excusa argumental es la lucha de una banda mafiosa, la Banda del Hacha, contra los “pacíficos” habitantes de un conventillo marginal, Ciudad Chiquero. Lo que no saben los delincuentes es que en la paupérrima barriada se toparán con maestros excelsos del Kung-Fu que, discretamente, tratan de llevar una vida tranquila y apartada de la lucha.

La historia transcurre entre gags sublimes (como el de los cuchillos lanzados contra Stephen Chow), efectos especiales notables, escenas de tinte surrealista y una cámara puesta en los ángulos más insólitos. Clichés utilizados con tono satírico, bromas tontas, personajes deliciosos. En un gran paquete, una historia muy bien contada, para disfrutar sin buscarle segundas intenciones. Desde todos los puntos, “Kung-fusión” recupera la gracia de ir al cine, con la inocencia de la primera vez.

Para los fanáticos del género descubrirán el estilo inconfundible de Yuen Wo Ping (“Kill Bill”, “Héroe” y “Matrix"). De la muy buena crítica de Hugo Zapata en “Cines argentinos” (www.cinesargentinos.com.ar) aportamos la siguiente data: “Kung-fusión” está estructurada en tres partes; la primera parte, es un homenaje al cine de artes marciales de los ’70 que tuvo a Bruce Lee como líder indiscutible; la segunda mitad, el cine de Jackie Chan y Jet Li de los ’80 y ’90; la última parte es la autorreferencia al propio cine de Ping desde “Matrix" con los efectos especiales como aliados indispensables.

Otra mención cinéfila: los actores que interpretan los distintos papeles secundarios son viejas leyendas del cine de acción chino, algunos compartiendo pantalla con Bruce Lee.



Los personajes del año: el sastre gay, la casera de Ciudad Chiquero, la Bestia (el asesino feroz en musculosa y chancletas) y los asesinos del arpa. Escenas: el duelo con los arpistas; el encuentro final entre Sing y la Bestia; la pelea entre la Banda del Hacha y los habitantes de Ciudad Chiquero; el crecimiento de la Banda del Hacha, mostrada con unos mafiosos bailando en un salón; la escena en la que Sing reencuentra a la chica muda.

Frases: “Todo lo que quiero es matarlos… o que me maten a mí”; “¡No más fútbol!”; “¿Le diste los ahorros de tu vida?”, “Sí. Estaba ahorrando para convertirme en doctor o abogado… pero era por la paz mundial”; “Me di cuenta que los chicos buenos no ganan. Quiero ser malo. ¡Quiero ser un asesino!”, “¡Helados!”, “¿Dónde?”; “La memoria puede ser dolorosa. ¡Olvidar puede ser una bendición!”; “¡Maestro!”.

CONSEJO: no se la pierdan, ojo que les dije. (Para los que la vieron y quieren más: ya está en pre-producción la segunda parte).

UN LOCO AMOR

Bodriazo. El melodramón europeo elogiado por la prensa oficial que llega cada año a nuestras playas, para ver si puede rapiñar algunos miles de espectadores desprevenidos. "Un loco amor" sólo tiene de bueno el planteo. Después, una sucesión de golpes bajos, lugares comunes, interpretaciones altisonantes con miradas a cámara de "actor serio, che". Parece mentira, pero éste fue uno de los éxitos en la Italia del año pasado.

Timoteo es médico, felizmente casado con una rubia más que aceptable (babita merecida para Claudia Gerini), una hija, unos suegros medio pelotudos y una cara de culo que lo caracteriza, estigma del chancho burgués bien establecido o del hombre que nunca fue feliz (no se sabe bien en cual de las dos categorías cae). Una tarde, llega a la guardia de su hospital, una joven que se estroló en su moto. La joven es su hija adolescente y está en coma. Mientras los médicos colegas luchan por su vida, Timoteo aprovecha para recordar lo que le ha pasado en los últimos tiempos.

Y ese racconto es la película, la historia de Timoteo con Italia, una muchachita descendiente de albaneses, abusada por su padre, que sobrevive en una casa derruida, a medio construir, a medio desalojar. A Timoteo se le queda el coche. Italia lo invita a que hable por teléfono desde su casa y Timoteo no sólo acepta, si no que la viola. Resultado: Timoteo retorna (un poco porque le gusta violarla y otro porque le empieza tomar cariño a la pavota que, como el calificativo sugiere, no es otra que Penélope Cruz). Bueno, esa es la historia, la de un amor que empieza sórdidamente.

El resto es hora y media de película con idas y vueltas insostenibles, donde no se sabe muy bien que están contando, con actuaciones malas, pero malas, de toda maldad. Ojo: reconozco que Penélope Cruz no está entre mis preferidas, pero, para hacer justicia, acá se esmera y logra estar apenas mediocre. Además agrega a su habilidad de peor inglés autóctono, la de peor italiano nativo. Lo positivo: la violan, le pegan, le abren el estómago con un bisturí y hasta en una de esas se muere (no quiero contar el final, aunque…).



En cambio, Sergio Castellito (actor, director, escritor y esposo de la novelista que escribió la historia) se destaca en una interpretación digna para tirar la pastilla de gamexane y trabar la puerta.

Un solo apunte más: ¿para qué está la historia de la hija? Si en lugar de ver a su hija llegar accidentada al hospital, lo hubiéramos puesto a Timoteo cocinando un puchero y recordando, la historia hubiera funcionado exactamente igual. Entonces: ¿para qué?

Misterio.

CONSEJO: dejar pasar.

TIERRA DE MUERTOS

Tomábamos champagne, bailando a media luz, deslizándonos sobre los lustrosos pisos del salón de cristal. Música de satén y fulgores de brillante. Allá, del otro lado del río, ellos seguían pudriéndose, agusanados en pie, los hematomas mórbidos rodeando la mirada líquida, la córnea apestada. Los dejamos persistir, asolar las ciudades, masticar los miembros arrancados a dentelladas, la sangre derramada en el asfalto, mezclada con los gritos y el llanto y el espanto.

Pero nosotros estábamos lejos, estábamos seguros, había millones entre ellos y nosotros, millones que luchaban, día a día, por cada calle, por cada casa, jugándose la vida en cada baldío.

Mientras existieran esos millones, nosotros podíamos vivir seguros en la torre, como siempre habíamos vivimos.

Pero un día, ellos dejaron de mirar las luces en el cielo.

Bajaron la vista y vieron la torre.

Uno de ellos avanzó y los otros lo siguieron.

Entonces cruzaron el río.

Y vinieron hacia acá, hacia la torre de cristal.

Ya están aquí. Ahora vienen por nosotros…




A fines de los '60, con un presupuesto mínimo, George Romero inventó un género: los muertos vivos. Desde entonces ha venido comiendo con la leyenda bizarra, la insuperable historia de terror. ¿Cómo recrear un clásico? "Tierra de muertos" es un ejemplo, la última entrega de la pesadilla de los zombies que se permite una segunda interpretación socioeconómica. Con mucho de humor (negrísimo humor), guiños cinéfilos y pinceladas de oscura poesía, "Tierra de muertos" es un muy buen filme de terror, en esa categoría clase B, con profusión de sangre y miembros amputados.

Para este episodio, Romero especula, en voz alta, sobre la organización social de un mundo donde imperan los muertos vivos. Los muertos se han levantado y salen a comer gente “normal”. ¿Cómo reacciona una comunidad, cuando las cosas se salen de control? La sociedad post-muertos vivos, imaginada por Romero, se sostiene en una estructura jerárquica y darwinista.

Un grupo de poderosos (económica y políticamente) se abroquela en una torre, separada de la marea de muertos vivos, por un río y un ejército de vigilancia. En el medio, una gran masa de habitantes, el colchón que aísla los ataques de los muertos vivos.

Esa fauna intermedia no es ideológicamente uniforme. Los hay despiadados que sueñan con lograr llegar a la torre y ocupar algunos de los departamentos para los pocos elegidos; otros, desconfían que el selecto club admita a los perdedores a su mesa y piensan en emigrar a otras latitudes, allí dónde no hay gente, allí dónde no haya ganado para los muertos vivos. Otros, apenas sobreviven, sin pensar bien que están haciendo o cómo tendrán un futuro.

La otra pata de la ecuación social son los muertos vivos, cadáveres andantes que buscan carne humana para vivir, masa errante sin propósito. Hasta que uno de ellos deja de errar y lidera a los otros, hacía el otro lado del río, hacía donde están los que viven en la torre de cristal.

Deliciosa parábola social, "Tierra de muertos" es una ingeniosa variación sobre una historia que parecía no tener más flancos para variar. Y George Romero le encuentra la vuelta, hablándonos de otra cosa, de algo demasiado actual y conocido, para estos vivos muertos que deambulamos por el mundo globalizado contemporáneo.



Del sólido elenco destacamos tres presencias: Dennis Hopper como Kaufman, el todopoderoso líder de los millonarios de la torre; Asia Argento (terrorífica babita del día de la fecha), apellido ilustre, hija de Darío Argento, otro maestro del terror de bajo presupuesto; John Leguizamo como Cholo, el latino que cree posible sacar la cabeza del fango, pisando las testas de otros.

Escenas: los muertos vivos repitiendo las tareas cotidianas que hacían cuando estaban vivos; el cruce del río, en la noche, bajo la luz de la luna llena; el ataque al shopping de los muertos vivos; el guiño final de Riley a los zombies.

Frases: "En un mundo en que los muertos vuelven a la vida, la palabra ‘problema’ perdió mucho de su significado”; “¡No se negocia con terroristas!”; “¡No tienen derecho!”; “Bonito disparo”, “Buen disparo, Charlie. No hay algo así como un disparo bonito”; “Tú estás muerto… ¡Tú estás realmente muerto!”; “Ellos simulan que están vivos”; “Hay tres cosas que un hombre debe hacer solo… nacer, morir y… bueno, todos sabemos cuál es el otro”.

CONSEJO: fanáticos del cine de terror, ir a verla. El resto, abstenerse.

VIDA EN PAREJA

El título original es "5x2". Cinco capítulos en la vida de dos personas, una pareja. Cinco momentos decisivos, remontando la flecha del tiempo. Primero, el divorcio y el último encuentro sexual; la última escena, el flechazo idílico de postal: juntos en el atardecer sobre el mar. En el medio, las pequeñas miserias que van deteriorando lo que alguna vez amagó con ser perfecto.

François Ozon ofrece, otra vez, un guión de hierro, perfectamente estructurado, con un tono indudablemente francés, donde ninguna frase está al azar. Hasta hay líneas del diálogo que se repiten, de modo especular, en el primer segmento y el último (por ejemplo, un mismo personaje que dice "se acabó", para referir a dos romances terminados).

La primera escena (la última del romance) empieza con el divorcio (de tono notarial) y culmina con un brutal encuentro sexual, el último de la pareja, que confirma que todo está terminado. "Ni gané ni perdí. Se acabó, es todo" dice Marion, la protagonista de la historia. En esa escena se plantea una duda: ¿por qué Gilles fuerza sexualmente a Marion? ¿Un último acto de torpeza? ¿El postrero acto violento que termine de ratificar el deterioro mortal de la relación? El desarrollo posterior (paradójicamente, la involución, el viaje hacia el pasado) sugiere otra visión, una interpretación que juega durante los siguientes segmentos, en segundo lugar: la homosexualidad no asumida de Gilles. Esa violación final es el patético intento, un último manotazo de ahogado, para que Marion forme parte de su sexualidad.

En los segmentos siguientes, el guión describe los signos de ese deterioro, la misma conducta de apatía sexual que sugiere que el problema matrimonial de Marion está en otra parte. "¿Cómo no vio esos signos?", preguntamos. "¿Cómo pudo terminar tan mal, algo que empezó tan promisoriamente", nos descubrimos cambiando la pregunta en el final.

Ese es el acierto del guión de "Vida en pareja", reconocer los síntomas del fracaso sentimental, pero que sólo pueden ser reconocidos una vez que se ha recorrido el camino. Nadie podía anticipar cómo terminaría la relación entre Marion y Gilles, pese a que conocido el final, podíamos reconocer, sin dudarlo, los momentos que sugerían el desenlace fatal.

Hay una segunda historia que actúa en un discreto segundo plano, una línea paralela que refleja el deterioro de otro amor, como imagen del tema principal, que es la historia de amor de los padres de Marion, que avanza por la misma senda de destrucción e incomprensión.


El buen guión de François Ozon y Emmanuèle Bernheim cuenta con una cómplice fabulosa, la excepcional Valeria Bruni Tedeschi, fundamental para llenar los huecos de esta historia. Hace tiempo que no vemos a una actriz que despegue de la pantalla con tanta sensualidad. Lo suyo no es un despliegue de diosa del Olimpo, si no una carnalidad cotidiana de caderas anchas y tersura felina. Es su presencia, el principal pilar para que el correcto guión (con más sutilezas que golpes de efecto) cobre vuelo. Otro acierto de Ozon, un director especializado en actrices. En sus filmes, siempre las protagonistas toman el mando e imponen su estrógeno de celuloide.

Escenas a destacar: el encuentro sexual inicial; la secuencia del hospital; el encuentro de Gilles y Marion, en el mar; el encuentro de Marion con el turista norteamericano, en su noche de bodas. La frase: "¡Basta!".

CONSEJO: para amantes del cine europeo. El resto, abstenerse.