críticas chatarras

BOOGIE, EL ACEITOSO

data: http://www.imdb.com/title/tt1235827/

El relativamente alto precio de las entradas del nuevo sistema, las producciones todavía experimentales, abundando en la animación y jugando con los efectos, no del todo integrados a la trama, tal vez hayan distraido al público cinéfilo de la trascendencia, en la evolución de esta disciplina, del histórico paso a la proyección en 3D. El estreno de “Avatar” de John Cameron puede ser que nos llame un poco más la atención.

Pero, en esta etapa, la animación argentina dio sus primeros pasos con un clásico del Negro Fontanarrosa, “Boogie, el aceitoso”. Y no le quedó, para nada, holgado el desafío. “Boogie...” se anima a separarse del original sin traicionar su estilo. No es una sucesión de chistes copiados del “Todo Boogie”, sino una sucesión de gags dentro de una trama general. En este primer capítulo (esperemos que haya más), Boogie compite con otro asesino a sueldo, para apropiarse de una sensual testigo que amenaza con mandar a la cárcel a su ex marido, un capo mafia. En los idas y vueltas de la historia, se intercalan esos pequeños gags tomados de los dibujos originales (clavarle un cuchillo a una chica por robarse una papita frita o no confiar “ni en la penicilina”).



El tono es muy de humor negro, casi escatológico, una caricatura del “Sin City” de Robert Rodriguez que no le viene nada mal a esta transcripción de Boogie al cine.



La diagramación en 3D es soberbia y no tiene nada que envidiarle a lo que hemos visto llegado de Estados Unidos. Las balas que se dirigen al espectador, la sangre que salpica a la pantalla y la profundidad de los fondos, son soberbios. Y, asociado a esto, el excelente trabajo de Pablo Echarri y Nancy Duplaá en las voces de Boogie y de la testigo. Jamás los actores se imponen a sus personajes y eso es un logro a destacar. (Recuerden el muy buen trabajo de Daniel Fanego en el también fontanarrosiano Martín Fierro).



En suma, “Boogie, el aceitoso” es uno de esos momentos de orgullo que, en gotas, suele darnos el cine nacional. Para aquellos que le guste la animación y no le hagan asco al humor negro, vale la pena anotar este estreno y hacerse el gasto de verlo en 3D. (O aprovechar la promo del Hoyts que pueden consultar en: www.cinesargentinos.com.ar)

EL PAPÁ DE GIOVANNA

data: http://www.imdb.com/title/tt1249306/

Un ejercicio interesante es, al mirar una película mala, especular con la película que no fue. “El papá de Giovanna”, filme de Pupi Avati que ha deambulado por las pantallas locales con más pena que gloria, nos da esa posibilidad. Hay una muy interesante idea central en este filme, tan interesante como pobre es el desarrollo de los guionista Antonio y Pupi Avati quienes no dudan en arrojarse en brazos de un melodrama de telenovela.

“El papá de Giovanna” no es otro que el Profesor Michele Casali (en la piel del insoportable Silvio Orlando al que siempre lo veo haciendo de sí mismo), un gris profesor casado con una bella mujer madura que no lo ama y con una hija con dificultades para socializar. La nena se enamora de un alumno del profesor pero como el pibe le arrastra el ala a la mejor amiga de la nena, la chiquita no tiene mejor idea que agarrar una navaja y acabar con el cuello de su amiga y la amistad, todo a la vez y en un par de tajos. Esto sucede en los inicios del fascismo, en Bolonia. Ahí empieza un via crucis para el Profesor Casali quien acompaña a su hija en el manicomio donde queda internada, mientras su matrimonio se derrumba casi al mismo tiempo que el mundo que lo rodea. (El guión de “El papá de Giovanna” roza esta idea y lo sigue a veces, pero no lo hace el elemento central del filme. Prefiere seguir el sendero de la historia romántica del profesor y su esposa.)



La historia a contar es ese contrapunto entre la locura individual y la colectiva. De un hecho inicial horroroso que contrasta de la sociedad, hubiera sido rico observar cómo, paulatinamente, la locura del entorno opaca la locura individual de Giovanna. Es dramáticamente valioso describir la evolución de una comunidad girando alrededor del capricho autoritario del líder (hablo de Musolini, ojo), la gradual degradación de sus valores y la mansa aceptación de sus integrantes de horrores que antes, jamás, se hubieran siquiera considerado a aceptar.

En esta película hipotética, el deterioro de Italia con la guerra sería tal que, al final, el Profesor Casali y su hijo serían los únicos símbolos de sanidad.

THE INFORMERS

data: http://www.imdb.com/title/tt0865554/

“The informers” es una muy mala película de reventados que tiene dos cosas para rescatar: los desnudos de Amber Heard y la última escena. La película produjo el pataleo de Nick Jarecki (guionista) y de Bret Easton Ellis (autor de la novela que sirve de base a esta obra) porque la historia fue triturada en la edición, cargándose con un personaje (¡nada menos que un vampiro!) interpretado por el “Superman” Brandon Routh. Quién quiera saber cómo era la historia original, lean el libro del autor de “American Psycho”. A nosotros nos alcanza con comentar la última escena del filme.

Ubiquemos la escena: niños de clase alta de la costa californiana, en los primeros años del gobierno de Ronald Reagan. Sexo, droga y rock and Roll. Graham es novio de Christie, la mencionada Amber Heard que no tiene empacho en encamarse con cuanto amigo de Graham se pasee en la película, con la excusa que se está divirtiendo y que no se olvide que “ambos nos estamos acostando con él”. Algo así como mi cuerpo le pertenece al otro, pero mi corazón es sólo tuyo cornudo amado. Luego de revolcarse con medio elenco, al promediar la película, Christie alude a unas ronchas en los tobillos. Es la primavera del SIDA y sospechamos lo que pasará: Christie está afectada de una enfermedad mortal hasta entonces desconocida para el gran público.



La escena empieza cuando una participante de las partuzas de Christie llama a Graham para que vaya a buscarla. “Está muy enferma y no la podemos convencer que vea a un médico”. Los muchachos que retozaron con la rubia cachonda la abandonaron a su suerte. Christie yace en una playa, al lado del mar, tratando de tomar los tibios rayos de un sol que agoniza en una tarde fría. Persiste en su creencia que no hay enfermedad que no cure una buena dosis de sol.

Ahí viene la última escena del filme. Sólo arena y Christie yaciendo, en bikini, tomando el sol que no disimula las manchas azuladas en su cuerpo. Graham se acerca a ella y Christie murmura algo inentendible. “¿Qué tratas de decirme, cariño? ¿Qué estás diciendo?” pregunta Graham, agachado a su lado. “Quiero quedarme…” musita “Necesito más sol”. Graham la besa y, antes de ponerse de pie y dejarla agonizando en la playa, pronuncia la última frase de la película: “No habrá más sol”.

Breve y contundente. Terminó el verano de los ’60. Reagan y el SIDA golpean a la puerta. La fiesta se acabó.

LOS ABRAZOS ROTOS

data: http://www.imdb.com/title/tt0913425/

La menos emocional de las películas de Almodóvar; o la más racional. Como se prefiera. “Los abrazos rotos” es una alegoría sobre la dirección cinematográfica. Repleta de autorreferencias, de citas cinéfilas, de alusiones al acto cinematográfico, Almodóvar resume todo en la última frase del filme: “Terminar la película aunque sea a ciegas”. Esa frase resume la pulsión del acto cinematográfico, la convicción del creador que sacrifica todo (su amor, su futuro), por la obra que lo justifica.

Harry Caine (remember Citizen Kane), el alter ego de Almodóvar, o, mejor dicho, la faz guionista de Almodóvar, puede haberse quedado en las playas de Lanzarote con su amada Lena, lejos del alcance de su mortal enemigo (Ernesto Martel, su productor). El precio es hundir su obra, su película mortalmente editada, sepultada en los grandes fiascos de la historia. Y ante esa afrenta (¿quién dice que es un mal precio?), Caine pisa el palito y asoma la cabeza, comprometiendo todo. Un acto narcisista, sí; un reflejo de la supremacía de la creación aún sobre la felicidad del propio artista.



En el formato del melodrama (género predilecto de Almodóvar), la historia de Caine es un compendio de lugares comunes, de repeticiones de escenas clásicas (la mujer cayendo por las escaleras empujada por un malvado; el triángulo amoroso entre el viejo – la belleza – el joven; la bella “sacrificándose” por el joven). Esa historia superficial es endeble, absurda por momentos. Pero no es la historia que está contando Almodóvar. El manchego se ha dedicado a distribuir, en esa trama de telenovela, los roles de la producción cinematográfica. Está el productor, el guionista, la actriz, la asistente (mano derecha y traidora) y, omnipresente en su ausencia, el director. Harry Caine es el residuo de Mateo Blanco; esto es: el guionista es el director que ha perdido la vista. (La vista es un tema que se repite, una y otra vez, en el filme: imágenes de ojos, colores chillones).



Y la resolución de “Los abrazos rotos” es la toma de posición de que un director es mucho más que un contador de historias. Ante el mismo material (la cantidad de película rodada), un editor irresponsable construye un desastre; un genio, una película épica. En ese hecho, se impone la trascendencia del director, como un rol diferenciado y fundamental. La película es del director por más que se esmeren en su paternidad, productores, guionistas, actores, escenógrafos. El cine es cine de autor. El hecho artístico es propiedad ineludible del director.

Por tal motivo, “Los abrazos rotos” es una declaración artística de fe de Pedro Almodóvar. Allí están sus credos, sus obsesiones, sus fuentes. Los filmes, las actrices, el examen de su propia filmografía con la recreación de “Mujeres al borde de un ataque de nervios”. Quién quiera analizar las influencias de la obra almodovariana, tendrá que ver con detalle este filme.



El precio a pagar es, como suele suceder con las alegorías, cierta frialdad, cierta falta de dimensión humana. Posiblemente, con ser una de las películas más racionalmente elaboradas de Pedro Almodóvar, sepa a poco, a incompleta, a borrador. No es así, pero no es un filme para el espectador promedio. Es una película sólo para fanáticos del director español.

Entre los detalles a señalar, prestar atención especial al trabajo que Almodóvar hace con su actual actriz fetiche, Penélope Cruz (en una actuación que no molesta), a la que virtualmente transforma en Audrey Hepburn (amén de una mención a Marilyn Monroe). Almodóvar llena la pantalla con Penélope Cruz y esa también es una mención a la historia grande del cine, la relación crucial entre el director y la actriz.

JULIE & JULIA

data: http://www.imdb.com/title/tt1135503/

Hay varias razones por la que “Julie & Julia” logran despegarse de la medianía y conforma el mejor guión que escribió Norah Ephron desde “Cuando Harry conoció a Sally”. Pero la principal se resume en dos nombres: Meryl Streep y Stanley Tucci. La pareja protagónica de una de las dos historias paralelas de la trama, a fuerza de sutileza, sostiene la tensión poética de la película. Hay en el matrimonio Child cierta ligereza para vivir que no implica frivolidad, sino la entereza de afrontar las tragedias de la vida sin bajar la cabeza ni perder la sonrisa.

“Julie & Julia” pivotea sobre una idea central: la necesidad de hacer esas cosas que no nos sirven para nada, sólo porque nos gustan, sólo porque tenemos que hacerlas. En el proceso, esas cosas pueden salvarnos de nuestro destino de mediocridad y, quién dice, dejarnos en la historia.



Existió Julia Child, la mujer que en la posguerra les enseñó a cocinar a las norteamericanas (una especie de Petrona C. de Gandulfo del norte); existió (y existe) Julie Powell, la escritora que un día se puso a escribir un blog testimonio de su experiencia de realizar todas y cada una de las recetas del libro de cocina de la Sra. Child, en el transcurso de un año. Y lo que el público estándar esperabas del filme (el encuentro de ambas), sigue de largo como sucedido en la vida real. Porque lo importante no era que congeniaran, sino que la Child que Julie inventó como guía en su vida, era muy superior a la Child real.

El legado poético de “Julia & Julie” es claro: concentrémonos en esas cosas que no son consideradas “importantes” por la mayoría.

LAS FLORES DEL CEREZO

data: http://www.imdb.com/title/tt0910559/

En cierto momento me dijo que los muertos sueñan con nosotros, y esas palabras se han convertido en un "hilo conductor" para mí. Porque, si los muertos sueñan con nosotros, entonces es posible que todas las señales de fugacidad son sólo pequeñas postales que nos envían los muertos.
DORIS DÖRRIE

Una serie de pistas temáticas recorre la trama de “Las flores del cerezo” de Doris Dörrie que, en una primera descuidada aproximación, podría ser elementos caprichosos adosados a la historia.

Primera pista: el Hanami, la tradición japonesa de mirar los cerezos en flor. La breve floración de los cerezos es un símbolo, en la cultura japonesa, de la fugacidad de la vida. Las flores del cerezo duran unos muy pocos días y su aparición es esperada, ansiosamente, por la población. Cuando llega el momento, los japoneses se lanzan a las plazas y parques, organizan picnics a los que asisten con sus familiares o colegas del trabajo y se sientan a ver los cerezos en flor. Sólo duran unos días, recordándonos lo breve que es la vida y lo significativo que es apreciar su belleza, gloria que alumbra como una flor efímera.



Segunda pista: la danza butoh. La danza butoh es una invención moderna, un movimiento cultural creado después la Segunda Guerra Mundial. A mitad del camino entre la danza y el teatro, el butoh explora los estados de ánimo y los cambios del cuerpo humano en sus distintas formas. Se dice que el Butoh es una reflexión del cuerpo sobre el cuerpo y el lugar que ocupa en el Cosmos.

Tras la explosión de las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki, los japoneses convivieron con las imágenes de los sobrevivientes caminando desorientados por la calle, la piel llagada, los ojos colgando de sus órbitas quemadas. Esas imágenes dantescas fueron las generadoras del Butoh, la danza hacia la oscuridad. Sus creadores fueron Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata. Este último definió, con extrema precisión, el propósito de la danza Butoh: recobrar el cuerpo que nos había sido robado.



Podemos ahora unir los puntos: Trudi se entera que su esposo Rudi tiene una enfermedad terminal y lo lleva a Berlín para que vea a sus hijos, sin que él sepa su gravedad. En el viaje, el destino pega una vuelta: Trudi no despierta una mañana. Rudi, en el vértigo del duelo, viaja a Japón a visitar el Monte Fuji, uno de los sueños de su esposa fallecida, admiradora de la danza butoh. La excusa es visitar a unos de sus hijos, pero Rudi trabará amistad con una bailarina callejera de butoh que le enseñará los rudimentos de la danza.

En la escena final, Rudi practica la danza al pie del Monte Fuji. Rudi logra allí, en su último viaje, lo que ha venido a buscar, su propósito dramático en toda la película: encontrar el cuerpo. Encontrar el cuerpo de la esposa muerta que se ha perdido, en la ráfaga artera de la muerte. Reencontrar el cuerpo, las memorias que están en su interior, reencontrar lo que se creía perdido. (Las escenas de Rudi, con la ropa de su difunta esposa, expresan esta necesidad dramática del personaje).

La vida es un breve instante entre largas oscuridades. Sentarse a disfrutar del breve lapso en el que Universo se ilumina, llamarada conciente en la que simplemente somos, para luego menguar en la nada, tender al cero.



LINKS:

Un revelador reportaje a Doris Dörrie:
http://www.facebook.com/topic.php?uid=62005423833&topic=7310

Artículo en Wikipedia sobre el Hanami:
http://es.wikipedia.org/wiki/Hanami

Un artículo sobre danza Butoh en Wikipedia:
http://es.wikipedia.org/wiki/But%C5%8D

Otro sobre esa danza:
http://www.japonartesescenicas.org/danza/articulos/butoh.html

Un muy buen trabajo monográfico sobre el Butoh:
http://www.japonartesescenicas.org/danza/articulos/grotesbutoh.html

LA OLA

data: http://www.imdb.com/title/tt1063669/

El cine alemán está atravesando una etapa de revisión de su pasado totalitario. No deja de ser bienvenido, aunque se hayan necesitado seis décadas para emprender este desafío. “La ola” reflexiona, desde la ficción, en una idea de interés: ¿sería posible para la actual generación alemana caer en un totalitarismo similar al de sus abuelos? Como vimos en el último post, la pregunta parece haber sido contestada por Stephen Milgram. Pero los alumnos del profesor Rainer contestan muy sueltos de cuerpo que esa generación jamás caería en la tentación totalitaria, que el nazismo es imposible en la Alemania actual.

Rainer, como un docente aplicado, los desafía con un experimento: armar un grupo que reciba órdenes, uniformarlos, seguir premisas. En una semana, la experiencia se le va de las manos y los chicos se vuelven tan sumisos y sectarios como los abuelos que deliraban con el Führer.



Con algún que otro desnivel, con cierto apresuramiento en la evolución del conflicto, “La ola” mantiene su interés y aporta ideas muy provocadoras para la discusión. Es una película valiosa.

Pero no deja de llamar la atención, la resolución final, la “moraleja” de que la culpa es del manipulador y no de los manipulados. Que la responsabilidad ética principal es del líder, no deja lugar a dudas. Pero el filme restringe toda la responsabilidad al conductor, al maestro, que no tuvo reparos éticos en aplicar este método aunque fuera con fines docentes. Pero, el grupo de niños que tan fervorosamente siguió los principios totalitarios, ¿no merece alguna responsabilidad por su docilidad?



Si “La ola” es algo más que una ficción, si intenta ser un ejercicio de reflexión compartido entre todos los alemanes, la resolución, si bien deja tranquilas las conciencias de los compatriotas de Dennis Gansel (director y coguionista), evita toda posibilidad de autoevaluación personal.

El cine alemán tardó 60 años en preguntarse “¿cómo pasó?” pero todavía no da el paso necesario para preguntarse: “¿cómo fuimos eso?”.

BASTARDOS SIN GLORIA

data: http://www.imdb.com/title/tt0361748/

No faltará la confusión de los que interpreten “Bastardos sin gloria” como una audaz tergiversación de la Segunda Guerra Mundial. “Polémico” suscribirán los críticos en piloto automático y dirán: “Pero a Hitler no lo mataron en un teatro y la Guerra terminó cuatro años después”.

Bueno, “Bastardos sin gloria” no se trata de eso. “Bastardos…” es una gran reflexión sobre el cine y, sobre todo, del cine como vehículo de propaganda. La violencia de “Bastardos…” excede el holocausto: judíos norteamericanos arrancando cabelleras nazis; resistencia francesa quemando vivos a jerarcas alemanes; aliados masacrando a un soldadito alemán, previa promesa de inmunidad. La violencia es igual de un lado al otro del mostrador. La ferocidad del ser humano no se distingue por el uniforme; los héroes no se diferencian de los canallas. Es más: los héroes son los canallas que han ganado; la victoria es lo único que valida su instinto depredador.



Que Hitler y sus secuaces mueran en el film, no es un objetivo burlesco de Quentin Tarantino, no es un capricho de “hago lo que quiero y ¡mirá!”. Por esa demostración por el absurdo, Tarantino entroniza al cine como una realidad paralela, como un cuento de hadas que es creído, y por lo tanto validado, por los espectadores. La fábula de Hollywood como reemplazo de la realidad; la otra historia contada para ser creída, trocando los hechos verdaderamente sucedidos.

En el medio, se deslizan algunas referencias de ganadores y vencidos, en distintas épocas: judíos y nazis; blancos y negros; caras pálidas y apaches; franceses y alemanes; americanos y europeos. El juego se repite, cambiando las categorías: lo único que no cambia es la capacidad del ser humano para maltratar al prójimo.



El homenaje al spaghetti western, como el modelo en que se apoya “Bastardos…”, está presente desde la primera escena, con el plano del granjero que ve llegar al Coronel Landa (brillante actuación de Christoph Waltz) a lo lejos. (Cabe señalar: el western es otro género de los triunfadores). La primera escena (un largo diálogo de más de veinte minutos) es otra muestra de la mano maestra de Tarantino para escribir los diálogos. Si esa parrafada se sostiene es porque hay tensión dramática desde el principio. Hay un juego del gato y el ratón, tensando y aflojando la cuerda, en cada frase, cada giro de la conversación de los personajes. Sería muy apropiado que se pudiera retroceder la película, luego de esa escena inicial, para poder disfrutar otra vez del diálogo y entender como ha ido aportando Tarantino, en cada recodo del camino, elementos que irá utilizando unas líneas más adelante (el cambio del idioma; el símil del halcón y el ratón).

“Bastardos…” es una sucesión de diálogos magistrales. Más que tiros y desplazamientos, “Bastardos…” es una película de diálogos, de enfrentamientos de los personajes por las palabras. En todos, sin excepción, está el precepto tarantinesco de no dejar caer la tensión dramática. Siempre hay dos necesidades dramáticas en juego. Por eso no cae la emoción ni la atención del espectador.



En cada película, Tarantino rescata una figura. Elogiamos a Christoph Waltz, en su rol de villano; agreguen a Mélanie Laurent como Shosanna, la rubia gala que derrite la pantalla con sus ojos verdes melancólicos. Entre las grandes escenas, la inicial (ya comentada); el tiroteo en la sala de proyección; el diálogo en el puente entre Brad Pitt y el soldado alemán; el juego de las cartas con Diane
Kruger.

Obra maestra, para agregar a lo mejor de su filmografía. Volvió Tarantino y eso es algo para festejar.

DEPARTURES

data: http://www.imdb.com/title/tt1069238/

¿Cómo expresar lo que siente un personaje? ¿Cómo señalar una evolución de su pensamiento? Los malos guionistas lo expresan con parlamentos explícitos. Hay que ser un muy buen dialoguista para que esas frases no pequen de artificialidad, no suenen ajenas al personaje que las pronuncia. En otros casos, se recurre a un gesto (Matilda, la protagonista de “El perfecto asesino” llevando su planta de casa a casa, hasta que encuentre su hogar) o una metáfora visual (por ejemplo, en uno de los capítulos del “Decálogo” de Kieslowski, un personaje mira por un telescopio y se ve a sí misma, llorando, y al protagonista apoyando una mano sobre su hombro: ella ha mirado a través de los ojos de su enamorado).



“Departures” (“Despedidas”), película japonesa ganadora del Oscar 2009, debe gran parte de su eficacia a un tema musical, el solo de chelo tocado por el protagonista. Como pocas veces, un apunte musical define la evolución de un personaje, el momento en que su protagonista se reconcilia con su pasado. Hay una metáfora visual también: el ritual de las piedras. Como el otro gran ritual del filme (el lavado del cadáver) nos habla de esas pequeñas ceremonias significativas, no por sí mismas, sino porque evocan la importancia de lo que simboliza.

A continuación la escena que mencionamos:



La banda de sonido de “Departures” es de Joe Hisaishi responsable de la música de varias películas de Kitano y de las de animación de Hayao Miyazaki como “El Viaje de Chihiro”, “El castillo ambulante” o “Ponyo”. Una breve biografía puede consultarse en Wikipedia:

http://es.wikipedia.org/wiki/J%C5%8D_Hisaishi

Y más datos en:

http://kuro-no-sekai.blogspot.com/2009/09/okuribito.html

EL SECRETO DE SUS OJOS / LA RAGAZZA DEL LAGO

data: http://www.imdb.com/title/tt1305806/ / http://www.imdb.com/title/tt0770829/

Borges analiza que, tras el deslumbrar inicial de la resolución del enigma, el género policial debe recurrir a otros elementos (propios de la literatura) para trascender en su destino de grandeza. El policial americano es el ejemplo más claro de los caminos que toma el género: retratar las imperfecciones de la sociedad importa más que descubrir quién fue el homicida.

Dos estrenos recientes de la pantalla argentina trabajan desde el policial como excusa, apenas puntos de salida para retratar la sociedad que los rodea.

“El secreto de sus ojos” de Campanella, nos cuenta como un crimen cambia la vida de un asistente de un juzgado y de un marido; también, de cómo un país (Argentina) inicia su pendiente, desde el 1974 en que una mujer es violada y asesinada, hasta la etapa reciente en la que Espósito, ya jubilado, empieza a escribir lo qué pasó. El crimen tiene un carácter mágico, iniciático, un hecho que, como elemento azaroso, altera el orden hasta ahí establecido. Es una puerta a un mundo donde el horror y la oscuridad reinan. Con sólo ver el cuerpo, Espósito sabe que su vida ha cambiado y que no podrá permanecer indiferente a la tragedia que ese cadáver genera. Su vida, misteriosamente, se corrompe: es el primer escalón de su fracaso.

“El secreto…” no necesita declarar su origen: es eminentemente argentino, en cada diálogo, cada recoveco de la administración de justicia, cada muestra de la impunidad y de las diferencias de clase. Se retrata el comienzo de la descomposición de una sociedad que se hunde, sin resistencias, en su mediocridad. Espósito no puede existir en otro país que no sea Argentina; los personajes de “El secreto…” son seres que ven perder sus sueños, su futuro, por un hecho arbitrario al que son ajenos. La arbitrariedad destruyendo destinos, tal vez el rasgo más característico argentino.



Campanella envuelve al relato con el ropaje vistoso de los mejores recursos cinematográficos. El plano secuencia sobre la cancha de Huracán ingresa, seguramente, entre las mejores escenas de la historia de la cinematografía local. Apoyado en las interpretaciones de Ricardo Darín y Guillermo Francella, sólo la última escena (la tentación del “happy end”) puede reprochársele. “El secreto…” está entre las mejores películas del cine argentino y su éxito es una confirmación de que el público local está a años luz de una crítica autista y amiguista.

En “La ragazza del lago” del italiano Andrea Molaioli, también hay un crimen y ese homicidio es lo menos importante de la historia. En un sereno pueblo del Friuli italiano, una adolescente aparece muerta a la orilla de un lago. Ese hecho de sangre conmueve a una comunidad tan mansa como incapaz de preguntarse quién de ellos pudo ser el asesino. El Comisario Sanzio investiga el crimen y esa tarea lo lleva a indagar a los habitantes del pueblo, a escarbar en los secretos y las pequeñas miserias de gente básicamente buena.



El hallazgo de “La ragazza…” consiste en que la cacería del policía se ejerce con parsimonia, sin pasión, sin ánimo de venganza. Prácticamente, es una labor terapéutica: Sanzio le falta abrazar al homicida que se derrumba en su confesión. Hay un clima de compresión (no de justificación), una certidumbre de que la vida es lo suficientemente oscura para que el crimen sea la menor de sus manchas.



Hay otra historia más que cuenta este policial: los padres no pueden ni imaginar lo que pasa en la cabeza de sus hijos. Hay una incomunicación primordial insuperable. Básicamente, unos y otros son extraños.

Con menos recursos e ingenio que en “El secreto…”, “La ragazza…” redondea un buen final, para una película correcta.

Cuando yo tenía cinco años de edad, mi padre me preguntó qué quería ser cuando fuera grande. "Conductor de aplanadoras". Le dije que quería manejar una aplanadora y él dijo: "No, tú quieres ser abogado". "Astronauta". Yo dije astronauta. Él dijo abogado. "Policía". Yo dije policía. Él dijo abogado. Así que llegamos a un acuerdo: sería abogado. Por lo cual, 20 años más tarde, terminé asistiendo a la Escuela de Leyes. Y aunque ése era el sueño de mi padre, durante los primeros dos años, me había convencido del todo. Hasta que llegó un día en que terminé temprano un examen y me quedé sentado pensando que en algún lugar debía haber alguien cuyo sueño fuera ser abogado. Pero después de más de dos años estudiando abogacía, no había conocido ni a uno solo de ellos. Y de pronto se me ocurrió que. “No soy feliz. Tengo que salir de aquí”. Así que ese momento se convirtió en mi última oportunidad de parar todo, apretar el botón de pausa y hallar un sueño antes de que fuera demasiado tarde. Tarde o no, se sintió fantástico. Por supuesto, no le había dicho a mi padre nada de esto.

-¿No has visto el "Tonight Show"?
-Tienes que decir: "Con Johnny Carson". No con el tonto que está ahora.
-Buck se presentó en el "Tonight Show"... con Johnny... 61 veces.

-Buck es un mentalista. Mago es una mala palabra en este ambiente.
-Yo fui mago... cuando tenía tres años de edad. Pero evolucioné. No tengo nada contra los magos… mientras estén todos muertos.

No es un truco. Es un efecto.

¿Dónde está el brandy?

¡Adoro esta ciudad!



Era cursi. No se podía negar. Pero también tenía una especie de encanto intemporal que parecía encantarle a la audiencia.

¿No es una locura, amigos? ¿No es una locura?

Si no soy capaz de hallar ese dinero en efectivo cuando regrese, el dinero se quedará aquí en Bakersfield, California.

Damas y caballeros, mi dinero…

Con Letterman, puedo entenderlo, porque no tengo un historial ahí. Pero este Jay Leno... Creo que está perjudicando mucho a su programa al no ponerme. Yo prácticamente levanté "The Tonight Show".

Cindy, ¿tú entiendes que en cierto momento tendrás que dejar caer la moneda?

-Mira, admito que no tengo ni idea de lo que estoy haciendo. Y obviamente tengo que renunciar a este empleo y descubrirlo. Pero estoy intentándolo. Y se siente bien. Se siente como lo que se supone que debe estar haciendo, ¿entiendes?
-Ah, vamos. No se supone que debas hacer nada. La vida no es así de mágica, ¿entiendes? Nadie se supone que hagas nada.
-¿Cómo lo sabes?
-Porque se reduce a lo mismo para todos. Desde Buck Howard a Meryl Streep o a ti. La mayoría de la gente creativa sólo quiere que el mundo los ame y adore. Lo cual es algo infantil.
-Bien, de acuerdo. Quizás yo sea ingenuo. Pero... la vida es corta. ¿Sabes? Quiero decir, algún día ya no estaremos aquí. Y si es así, quiero pasar mi tiempo haciendo algo que haga que mi corazón se acelere. No me importa lo que eso diga de mí. Así es como me siento.
-Eso me calienta.
-¿Hablas en serio?
-Sí. Toda esa angustia existencial... Tengo novio.
-Ah, olvida lo que dije.
-No… sigue…

-Ella sólo quería cantar, viejo, ¿entiendes?
-Kenny, no sé qué decirte… pero así serán las cosas ahora.
-Sí.
-Él quiso que te quedaras con una de éstas, sin embargo.
-Eso sí que es clase. Le estropeamos su show, pero aún así tiene la suficiente bondad como para darme una foto tan genial.

Acabo de realizar una de las proezas más grandes en la historia del mentalismo y no había nadie aquí para presenciarlo. Esto iba a cambiarlo todo para mí.

-¿No hay nadie a quién llamar o notificar?
-No, Troy. No hay nadie. Sólo estás tú.



-Nunca le he dicho esto a nadie, pero aunque salí en el "Tonight Show" 61 veces, no aparecí ni una sola vez en los últimos 10 años de Carson. No tengo idea de por qué. Simplemente dejaron de llamarme. Nadie me dio ninguna explicación.
Incluso al final de todo, cuando Johnny se estaba retirando, mantuve la esperanza de que me llamaría para un último show. Pero jamás lo hizo. Allí fue cuando me di cuenta de que probablemente se había acabado todo para mí. Lo he estado negando desde entonces. Es agotador.
-Aún sigues entreteniendo a un montón de gente, Buck. Todavía ofreces un buen espectáculo.

-Estás de moda ahora. ¿Eres consciente de que estás de moda?
-Estoy consciente de que estoy de moda, y debo decirte, Colin, que siempre lo he estado.

Pero entonces, de repente, por primera vez en su carrera de casi 40 años,
Buck no pudo hallar su dinero. Y así como así, se acabó todo.

Buck nunca había fallado antes en encontrar su dinero. No tenía sentido. Pero, tal vez eso probaba que era real. Porque cuando lo piensas, sólo algo totalmente falso puede funcionar el 100% de las veces.

Sabes, yo realmente no pertenezco a Las Vegas ya. Yo pertenezco a lugares como éste. Me encanta lo que hago. Me encantan estas ciudades pequeñas. Me encanta este público. Y nunca los defraudaría, jamás.

Yo no podía mirar, porque sabía que Buck no iba a encontrar su dinero. Sólo puedo adivinar que cualquier cosa que haya usado Buck en el pasado, ya fuera un aparato en la oreja o sus propios poderes, se había esfumado ya. Y por vez primera vez me di cuenta que yo quería creer que Buck siempre estaría ahí, en algún pueblito o en alguna parte, mostrándole al público cómo lo imposible se hacía posible. Que existía la magia en este mundo. Pero eso no habría de ocurrir. Esta vez se había terminado todo para Buck.